Comment réussir la prise de vue d’une œuvre d’art ?

Photographier une œuvre d’art sous son meilleur jour n’est pas facile lorsque le photographe n’est pas doté d’un véritable talent. Cependant, il peut apprendre à maitriser la lumière ou à se servir des réflecteurs comme un pro. Voici un guide qui en dit plus long.

Prise de vue par rapport à la lumière

Photographie et lumière

Avez-vous une grande passion pour la photographie au point de vouloir photographier des toiles et des œuvres d’art comme un véritable artiste ?Dans ce cas, vous avez intérêt à maitriser la lumière et à écarter la zone d’ombre.

Il faut faire en sorte que le sujet soit éclairé d’une façon homogène. Toutes les parties de celui-ci doivent être exposées au soleil. Vous devrez donc opérer des prises de vue à l’extérieur tout en utilisant des réflecteurs pour parvenir à un meilleur résultat.

Lorsque vous prenez en photo un tableau, éteignez le flash de votre appareil au risque de créer des reflets désagréables. En outre, un trépied vous est utile au moment du shooting. Si vous décidez de partir loin, là où il fait beau, il est judicieux de choisir un sac photo pratique afin de vous faciliter la vie. Ainsi, vous ne risquez pas d’oublier tous les équipements (focale standard ou longue, un appareil mobile ou un ordinateur portable disposant un programme de retouche…).

Par ailleurs, le photographe doit prêter attention à la couleur de la lumière du jour ou de n’importe quelle source lumineuse parce qu’elle détermine le teint qui domine sur la photo. Il est dans ce cas inévitable de réaliser la balance des blancs.

Retouche photo

Une retouche des images peut s’avérer nécessaire afin de retrouver les tons originels de l’œuvre d’art à photographier.

Ces couleurs se transforment à la prise de vue, de ce fait, il est astucieux de les modifier par le biais d’un logiciel de traitement. Si vous avez par exemple l’habitude d’utiliser Photoshop, vous pouvez redéfinir le blanc pur en sélectionnant une pipette correspondante. Puis, cliquez sur une partie de l’image, histoire de prélever une teinte proche de celui de la toile. Vous pouvez faire de même pour obtenir le noir d’origine pour obtenir une photo avec un aspect plus réaliste.

Vous pouvez créer des lignes de repères sur lesquels vous alignez correctement votre image. Cela évite les déformations éventuelles tout en facilitant le recadrage de la photo dans son ensemble. Les parties extérieures de celle-ci sont à effacer avec le logiciel de traitement.

Œuvres d’art & dégradation du papier

Les causes de vieillissement naturel du papier

Le papier présente naturellement dans sa composition des éléments qui, en vieillissant, se dégradent et participent à la fragilisation des œuvres. Le papier est essentiellement constitué de fibres de cellulose. Le processus naturel de vieillissement casse les molécules constituant les fibres du papier de façon lente et irréversible.

Le degré et la vitesse de détérioration dépendent d’une part de l’instabilité chimique des matériaux constitutifs et d’autre part des facteurs extérieurs de dégradation comme l’environnement, les conditions de rangement et de manipulation. Initialement, des chiffons de lin, de chanvre et de coton étaient recyclés pour fabriquer le papier.

Au milieu du XIXème siècle, l’utilisation de fibres de bois a engendré une baisse importante de la qualité du papier. Ces papiers comportent beaucoup plus d’impuretés et les fibres utilisées sont beaucoup plus courtes qu’auparavant. Il en résulte une plus grande fragilité et une moins bonne conservation dans le temps. Le nouveau procédé d’encollage à l’alun et à la colophane ainsi que l’utilisation de produits chimiques pour blanchir certaines pâtes à papier sont également responsables de cette instabilité.

Les facteurs de dégradation du papier

La température et l’humidité

Les températures élevées accélèrent la dégradation des matériaux instables présents au sein des œuvres mais également parmi les techniques graphiques. Associées à une forte humidité, elles favorisent également le développement des micro-organismes responsables de la moisissure des matières organiques. A l’opposé, les températures basses rendent le papier friable. Les écarts trop brusques de température peuvent provoquer des dégradations physiques comme des fendillements ou des décollements. De même de trop grandes fluctuations du taux d’hygrométrie provoquent des variations dimensionnelles menant également à des fendillements et des décollements, ou bien encore à des déformations.

La lumière

La lumière qu’elle soit naturelle (soleil) ou artificielle (lampe), dégage essentiellement deux types de rayonnements aussi dangereux l’un et l’autre pour les œuvres d’art :

  • Les rayons infrarouges : présents en grande quantité dans la lumière naturelle, ils produisent une élévation de la température et ont un effet desséchant sur les matériaux organiques, tel que le papier, le vieillissement sera alors plus rapide
  • Les rayons ultraviolets : présents en grande quantité dans la lumière produite par des lampes halogènes ou à fluorescence, et dans une moindre mesure dans la lumière du soleil, ils provoquent, par exemple, le jaunissement des œuvres exposées.

Les micro-organismes

Les micro-organismes susceptibles de s’attaquer aux œuvres sont des champignons (comme les moisissures) et des bactéries. Ces organismes se nourrissent des matières qu’ils dégradent. Les bactéries sont capables de dégrader de nombreux matériaux en les modifiant et les fragilisant. La plupart des moisissures se développent entre 4 et 30°C et seulement lorsque l’humidité relative dépasse les 60%. Les dégradations observées sont l’apparition de tâches indélébiles de couleurs diverses et un affaiblissement du papier, jusqu’à parfois leur destruction totale.

Les insectes

Certaines conditions sont propices au développement des insectes. Ils s’attaquent alors aux objets ou documents contenant de la cellulose pour se nourrir. Ainsi, une température et une humidité élevées, une mauvaise ventilation, un nettoyage insuffisant et irrégulier, la présence de nourriture, la mauvaise étanchéité des portes et des fenêtres, le mauvais état du bâtiment et l’intégration dans l’environnement d’objets déjà contaminés sont les principales causes de développement des insectes. Les dégradations provoquées par les insectes sont progressives et peuvent aller de simples trous épars dans les objets à leur destruction totale Les insectes utilisent les matériaux organiques pour se nourrir et pour faire leurs nids. Ils créent des dommages physiques pour déposer leur œufs (galeries), et chimiques par l’intermédiaire de leur larves. Ces dernières secrètent des substances qui dégradent la matière organique afin de la rendre comestible.

La pollution

Elle se présente sous la forme de gaz et de particules solides, toutes deux dangereuses pour les œuvres. La pollution atmosphérique est une des premières causes externes d’altération chimique. Parmi les gaz polluants les plus corrosifs présents dans l’air d’une ville, il faut citer les composés soufrés (les dioxydes et les trioxydes de souffre), les composés azotés comme l’oxyde d’azote ou encore l’ozone. Ces composants réagissent avec l’humidité de l’air et forment des composés accélérant la dégradation des œuvres, comme par exemple de l’acidité. Les particules minérales, métalliques ou organiques présentes dans l’air peuvent contribuer à catalyser certains processus de dégradation. Elles peuvent également favoriser la croissance de micro-organismes toujours présents dans l’atmosphère (pollen, spores…).

L’action de l’homme

Un certain nombre de dégradations sont liées aux mauvaises manipulations des œuvres par l’homme. Ainsi la manipulation d’un dessin d’une seule main peut provoquer des torsions, induisant l’apparition de plis sur l’œuvre. De même, deux dessins posés les uns sur les autres sans isolation provoquent des frottements et une usure de la technique graphique. Ces mauvaises habitudes risquent ainsi d’entrainer l’apparition de tâches et de déchirures. Pour finir, les consolidations ou les restaurations effectuées par des personnes inexpérimentées peuvent causer des détériorations irrécupérables.

Les principes de la restauration

La restauration d’arts graphiques correspond à la restauration d’œuvres principalement constituées de matériaux organiques d’origine végétale (papier, carton) ou animale (cuir, parchemin). Ces catégories rassemblent des objets très divers tels que les livres, les dessins, les affiches ou encore les cartes. Ils peuvent être soit plans ou alors tridimensionnels. Notons qu’ils sont aussi définis par la technique qui est utilisée en vue de transmettre leurs messages (manuscrit, dessin, imprimé…).

La restauration répond à certaines règles et objectifs. Tout d’abord, elle doit assurer la pérennité de l’œuvre, c’est-à-dire la préserver le plus longtemps possible et dans les meilleures conditions. D’autre part, elle doit permettre de retrouver une certaine lisibilité de l’œuvre, en rendant un sens aux formes et représentations qui peuvent avoir été partiellement endommagées au cours du temps. Pour finir, la restauration doit impérativement respecter l’intégrité de l’œuvre. Ainsi, son sens premier ainsi que les matériaux la constituant doivent être préservés et ne doivent pas être affectés pas les interventions réalisées.

La restauration répond également à certains principes de déontologie qu’il est impératif de respecter et qui guide le restaurateur dans son travail. Tout d’abord, tous les matériaux employés pour la restauration doivent présenter une stabilité physique et chimique dans le temps et être compatibles avec le ou les matériaux constitutifs de l’œuvre. D’autre part, toute intervention réalisée sur une œuvre doit être réversible, cela afin de pouvoir à tout moment retrouver l’état initial de l’œuvre, sans que celle-ci soit endommagée. Pour finir, les interventions réalisées sur les documents doivent rester visibles afin de bien pouvoir discerner quelle partie du document est d’origine et quelle partie est restaurée. Cela doit bien entendu ne pas gêner la lisibilité de l’œuvre.

La culture passe-t-elle par l’école ?

Que lire pendant les vacances ? C’est la question à laquelle ce dossier apporte quelques réponses sous la forme d’une liste de propositions concrètes à l’usage des écoliers, des collégiens et des lycéens… et de leurs parents… et sous la forme d’une réflexion sur les relations entre la culture et l’école..

C’est les vacances : soulagement, détente et lectures.

C’est l’occasion où, pour joindre l’utile à l’agréable, les élèves, encouragés par leurs parents, demandent aux enseignants de leur conseiller les ouvrages qui permettront d’entretenir leur culture générale et, au besoin, de prendre un peu d’avance sur le programme de l’année à venir. Très bonne initiative ! Nous avons essayé, en marge de ce dossier, d’indiquer quelques pistes.

Mais c’est aussi l’occasion de se questionner sur la place privilégiée que l’on attribue au « chef-d’œuvre » à l’intérieur du panthéon de la « Culture »… et sur celle que l’on accorde généralement aux autres manifestations de la pensée humaine.

Au moment où des médias s’alarment de voir l’autobiographie d’un ancien chanteur à la mode figurer dans une liste d’ouvrages étudiés en vue du bac, on peut en effet s’interroger sur le rôle que joue l’école vis-à-vis de la transmission du patrimoine culturel. Mais on peut tout autant s’interroger sur cette indignation et se demander de quelle façon l’école peut éduquer aux faits de culture.

Au même moment, en effet, des adolescents, confondant la réalité et la fiction, utilisent leur téléphone portable pour filmer des scènes de violence dont ils ont été tout à la fois témoins, metteurs en scène et diffuseurs sur internet. La question est bien de savoir comment fonder une culture productrice d’humanité dans une société perpétuellement à la recherche de ses repères.

La culture s’enseigne-t-elle ?

De quelle culture parle-t-on ?

Tendances de la musique actuelle

Le dodécaphonisme

A peu près au moment où la première représentation à Paris en 1913, du Sacre du Printemps de STRAVINSKY bouleverse le monde artistique, l’Autrichien ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951) établit les principes du dodécaphonisme, musique « sérielle », fondée sur l’emploi systématique des douze sons de la gamme chromatique, présentés dans un ordre préétabli et immuable abolissant toute notion de tonalité. Son Pierrot Lunaire (1912) en apparaît comme la première illustration marquante. Ses compatriotes, ANTON WEBERN (1883-1945) et ALBAN BERG (1885-1935) dont l’opéra Wozzek (1925) révolutionne le théâtre lyrique, deviennent ses disciples. Pendant un certain temps, BELA BARTOK (1881-1946) se laisse entraîner dans cette voie. IGOR STRAVINSKY, même, dans sa dernière manière, sacrifie à cette nouvelle technique. L’Allemand PAUL HINDEMITH en subit également l’influence.

Le jazz

Dans le panorama de la musique au XXe siècle, on ne peut passer sous silence deux de ses aspects très particuliers, l’un vocal, le negro spiritual, l’autre essentiellement instrumental, le jazz, nés tous deux aux États-Unis.

Sorte de cantique religieux d’une profonde nostalgie, le negro spiritual amalgame des éléments empruntés aux complaintes ancestrales et aux chorals protestants anglo-saxons. Postérieur au negro spiritual, le jazz apparaît à la Nouvelle-Orléans dans les premières années du XXe siècle. Les rythmes syncopés et heurtés, l’emploi de nombreux instruments à percussion, le sentiment très fruste – voire barbare – qui se dégage de cette musique frénétique et hallucinante, provoquent un vif intérêt dans l’Europe d’après 1918, et influencent incontestablement l’écriture traditionnelle. L’Américain Georges Gershwin (1898-1937) a même utilisé, sans guère les adapter, des fragments de musique de jazz dans des œuvres d’un style parfois discutable conçues pour un orchestre symphonique classique (Rhapsody in Blue, Un Américain à Paris) ou pour la scène (Porgy and Bess).

Les recherches actuelles

En ce milieu du XXe siècle, nul ne peut prévoir vers quelles destinées s’orientera désormais la musique, tant foisonnent les courants les plus opposés.  De la classe d’Olivier Messiaen au Conservatoire de Paris, sont issus de jeunes compositeurs d’avant-garde, tel Pierre Boulez, qui tentent de renouveler les aspects de la musique. La jeune école italienne compte également à l’heure actuelle de nombreux représentants : Luigi Dallapiccola tout acquis au dodécaphonisme, et Gian-Carlo Menotti fidèle à l’écriture classique, symbolisent les deux tendances principales. La musique anglaise, en sommeil depuis le XVIIIe siècle reprend du prestige avec Vaughan Williams et Benjamin Britten. Dans tous les pays d’Europe, comme outre-Atlantique, se manifeste une vive intensité créatrice qui abolit 1es cloisonnements d’écoles nationales.

Après l’introduction dans l’écriture de l’atonalité, de la bitonalité et de la polytonalité, des recherches de sonorités se poursuivent, parfois dans la confusion. Apparition de nouveaux instruments, mélange de timbres inédits et insoupçonnés jusqu’ici, stylisation et synthèse des bruits aboutissant à la création d’une musique dite concrète, d’une musique électronique, fort éloignées des aspects traditionnels, laissent présager une transformation de nos habitudes musicales. Mais ces techniques scientifiques, qui élargissent le champ des connaissances humaines, ne pourront jamais supplanter l’art véritable, expression des nuances les plus secrètes et subtiles de la sensibilité et de l’émotion.

La musique religieuse

Au XVIe siècle, Flamands et Italiens prennent la tête du mouvement musical, et c’est à Palestrina que revient la gloire d’avoir porté la musique polyphonique à son plus haut degré de perfection.

Ecole italienne

GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA, né à Palestrina en 1526, mourut à Rome en 1594. Il consacre toute sa vie à la musique liturgique. D’abord organiste et maître de chapelle de l’église de sa ville natale, on le trouve successivement maître de chant des enfants de chœur de la chapelle Julia à Saint- pierre de Rome, chanteur à la Chapelle Sixtine maître de chapelle à Sainte-Marie-Majeure, puis à Saint-Pierre de Rome. La musique religieuse, menacée par le concile de Trente à cause de sa complexité et de certaines tendances profanes, retrouve grâce à lui et à quelques-uns de ses contemporains, sa simplicité et sa sérénité primitives. Son œuvre, destinée surtout à l’église, comprend quatre-vingt-treize messes, cent soixante-dix-neuf motets et deux livres de Lamentations. Le grand mérite de Palestrina, c’est d’avoir atteint l’idéal des polyphonistes qui l’ont précédé, unissant à l’élégance et à la pureté mélodiques, toute la science contrapuntique des maîtres franco-flamands. Un sens moderne de l’harmonie intervient dans ses compositions, et sa musique chorale sans accompagnement (a cappella) symbolise toute son époque.

École espagnole

Les règnes de Charles Quint et de Philippe II correspondent en Espagne à une période d’épanouissement musical, tant dans le domaine profane (chanson polyphonique) que dans la musique vocale religieuse avec VICTORIA (1535- 1608 environ) en particulier, et la musique pour orgue brillamment illustrée par ANTONIO DE CABEZON (1500-1566), entre autres.

École franco-flamande

A la brillante école néerlandaise appartient ROLAND DE LASSUS, né à Mons, dans le Hainaut vers 1520, mort a Munich en 1594. A l’inverse de Palestrina, dont toute la vie s’écoule dans son pays natal, il ne cesse de voyager en Italie, en France, en Angleterre. en Allemagne, assimilant facilement tous les styles. En 1560. le duc de Bavière lui confie la direction de sa chapelle, place qu’il garde jusqu’à sa mort. L’aisance de son écriture, la diversité et la puissance de sa production, son extraordinaire fécondité (il compose deux mille œuvres, dont une cinquantaine de messes, sept cents motets ou répons, de nombreuses chansons), et son inépuisable imagination font de Roland de Lassus le musicien le plus original de son époque.

Musique protestante

En Allemagne, au XVIe siècle, l’art musical marque un certain retard sur celui des pays voisins. Mais la Réforme lui donne un élan nouveau. LUTHER ( 1483-1546), admirateur passionné de la musique sous toutes ses formes et compositeur de chants religieux, introduit dans l’Eglise réformée dont il est le promoteur, les cantiques à une ou plusieurs voix, en langue vulgaire, chantés par l’assemblée des fidèles. Sous le nom de Chorals, ces cantiques deviennent le centre de la liturgie protestante, et leur influence sur le développement de la musique allemande se fait sentir durant de longues années, si l’on constate la place essentielle qu’ils occupent dans l’œuvre de J.-S. Bach. En France, CALVIN adopte sensiblement les mêmes usages, essayant d’arranger des Psaumes avec la collaboration poétique de Clément Marot. Quelques musiciens calvinistes (GOUDIMEL, CLAUDE LE JEUNE) en écrivent une harmonisation assez austère, qui ne manque pas de grandeur. Toutefois, l’esprit français, épris de liberté dans l’expression de sa pensée artistique, n’accepte pas, dans son ensemble, ces tendances nouvelles trop rigides qui s’adaptent mieux au caractère germanique.